Studi sul Cenacolo di Leonardo

(Arturo Villone - 1979)



 


L' ULTIMA CENA, opera della maturità di LEONARDO, è ricca di tutte le esperienze del periodo milanese dell'artista.

A Milano, in un'atmosfera più rilassata, mentre aiutava l'insigne matematico fra' Luca Pacioli nel trattato "DE DIVINA PROPORTIONE" (*), egli poteva dare libero sfogo a quegli esperimenti e quelle ricerche che era stato invece costretto a limitare nella corte fiorentina, più diffidente e contraria alle concezioni innovative dell'artista.

È chiaro quindi che nel 1495, anno in cui iniziò la opera in questione, LEONARDO aveva la maturità necessaria e le sue ricerche erano sufficientemente avanzate per creare un'opera così complessa e completa come Il Cenacolo.

È bello il ritratto che di Leonardo, intento a dipingere, fa il BANDELLO nella dedicatoria di una sua novella : "aveva molto caro che ciascuno, veggendo le sue pitture, liberamente dicesse sovra quelle il suo parere. Soleva avere spesso, ed io più volte l'ho veduto e considerato, andar la mattina a buon ora e montar sul ponte, perché Il Cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole fino all'imbrunita sera, non levarsi mai il pennello di mano, ma, scordatosi il mangiare e il bere, di continuo dipingere. Se ne sarebbe poi stato due, tre o quattro dì, che non v'avrebbe messa mano, e tuttavia dimorava talora una o due ore al giorno, e sola mente contemplava, considerava, ed, esaminando tra sè, le sue figure giudicava."

Il dipinto è arrivato a noi in pessime condizioni proprio perché LEONARDO, lentissimo e incontentabile artista, non volendo dipingere in modo rapido e senza sfumature, come l'affresco richiede, ha qui sperimentato una tecnica nuova, dando alla tempera una base di chiara d'uovo che, essendo materiale organico, è soggetto a decomposizione e si sta inevitabilmente polverizzando col passare del tempo a causa del l'umidità della parete, esposta a nord e lontana da ogni fonte di calore.

La situazione precaria in cui versa il dipinto, rende impossibile un'analisi dettaglata dei suoi componenti, dato che ormai ha perso la nitidezza originaria, permettendo piuttosto un'analisi della struttura generale.

LEONARDO era uno scienziato prima ancora che un'artista, e le sue opere non erano il frutto di una pura ispirazione, ma nascevano anche da un'attenta ricerca che tendeva a ricostruire "l'Opera d'Arte" secondo canoni che egli stesso aveva razionalmente stabilito dovessero comporla.

Se partiamo da questo presupposto, possiamo ipotizzare che la la composizione geometrico-matematica di questa sua opera possa essere il frutto di un'elaborazione filosofica dell'artista, e ciò può essere ancor più vero, se consideriamo che l'Artista, proprio in quel periodo, aveva approfondito i suoi studi nel campo della magia, della cabala e dell'ordine matematico dell'universo

Per avvalorare queste ipotasi è necessario prima collocare spazialmente l'opera : l'affresco occupa una parete del refettorio del Convento di Santa Maria delle Grazie; lo scopo era quindi quello di creare una costante presenza che evidenziasse l'importanza religiosa di una normale azione come quella di riunirsi a tavola per consumare assieme un pasto. Proprio per questo l'opera doveva in qualche modo "investire" i monaci con la sua mistica presenza.


(*) Opera scritta nel 1496 e pubblicata nel 1503 con disegni di LEONARDO. Tratta dei problemi relativi all'applicazione della matematica antica alle teorie delle arti figurative, ricercando i principi ordinatori della bellezza artistica nei rapporti matematici e quindi nella proporzione tra le parti. -
 






 


Se osserviamo il dipinto vediamo come a tale scopo LEONARDO abbia scelto una prospettiva centrale, che ha il punto di fuga proprio nella testa del Cristo. Il punto di fuga è anche il centro della circonferenza ideale di cui fa parte la lunetta sopra la porta, che prosegue nel viso di Tommaso "ammonitore" e che finisce tangente al la tavola.

Per accentuare questa visione prospettica, l'artista si è servito di vari componenti architettonici, come le aperture nelle pareti laterali, le linee del pavimento (ormai quasi scomparse) e il soffitto a cassettoni, che rappresentano dettagli anacronistici per un'ambientazione storica, ma che rivelano invece come LEONARDO fosse più interessato a mostrare l'universalità e l'eternità contenuta in quell'atto del Cristo, più che la semplice storicità.

La figura del Cristo è rappresentata senza aureola, il che dona al personaggio un alone di apparente umanità, tutto ciò in perfetta armonia con la teoria di rappresentazione fenomenica leonardesca; ma se facciamo un'analisi più attenta, vediamo che le stesse linee prospettiche che convergono, e conducono lo sguardo di chi osserva il dipinto verso la figura centrale, hanno contemporaneamente una funzione divergente, che assieme all'arco della lunetta e alla luce del paesaggio di fondo, formano la vera aureola del Cristo, più occulta (anche questo rigorosamente legato alla filosofia di LEONARDO), ma anche molto più ampia, fino a "investire" di sacralità i presenti.

Altra cosa molto importante è il ricorrere dei numeri nella composizione, non come aspetto simbolico ma come esplicazione degli studi attorno alla cabala e all'ordine matematico dell'universo, importante componente mistica per un istante così fondamentale del Vangelo, quale quello rappresentato nell'affresco. In particolare si riscontra una predominanza dei numeri 3 e 4, e di tutte le combinazioni derivate.

1) Il tre come numero perfetto della Trinità, ma sempre rappresentato come somma di due più uno: Figlio e Spirito Santo da un lato e Padre dall'altro, tesi I antitesi e sintesi, in una sorta di triade Hegeliana "ante litteram"; d'altra parte è noto come questo numero perfetto ricorra spesso nella storia della Filosofia e della Religione.

2) Il quattro come numero del quadrato, figura geometrica chiave del Rinascimento, ma che aveva già la sua importanza ai tempi di Pitagora, quattro come i punti cardinali, quattro anche inteso come composizione dei 2
due (2+2 ; 2x2 o 2 ).

E' inoltre da notare come la somma di questi due numeri dia il 7, altro importantissimo numero magico, e il loro prodotto dia il 12 : numero degli apostoli, dei segni zodiacali, dei mesi dell'anno.

I 3 corpi principali formati dal Cristo al centro e dalle 2 ali di Apostoli, sono evidenziati nella loro separazione dalle 3 aperture del muro di fondo: 2 più piccole ( le finestre ) per gli Apostoli e una più grande (la porta) per Cristo.

Ognuna delle 2 ali di Apostoli è divisa in 2 gruppi di 3. Ogni gruppo di 3 comprende 2 Apostoli con la barba e 1 senza. C'è chi interpreta astrologicamente questi 4 gruppi di 3 Apostoli, come le 12 costellazioni divise in Acqua - Aria - Terra - Fuoco.

Ma potrebbero anche essere interpretati come i 12 mesi del l'anno nelle 4 stagioni. Il 3 comunque ritorna nella somma del 12 (1+2).

La figura del Cristo è un triangolo equilatero con i 3 vertici nelle mani e nella testa (ancora 2+1); il vertice in alto è nell'occhio destro, che è anche il centro della circonferenza che forma il capo. L'occhio rispetto all'apertura della porta è quindi al punto di fuga è decentrato in sezione aurea. 

I numeri ricorrono inoltre nel soffitto a cassettoni: un grande quadrato diviso in 4 quadrati minori ognuno dei quali di 9 (3x3) riquadri ciascuno, in tutto 36 (= 12x3).

L'armonia delle figure disposte lungo il tavolo occulta una linea ideale che crea, seguendo le vesti, le ombre e le mani, una serie di 7 trinagoli dei quali il più evidente è quello centrale rappresentato dal Cristo, ma che prosegue e attraversa i 4 gruppi di apostoli.

Moltissimi altri sono i rapporti matematici riscontrabili nel dipinto, rapporti a prima vista casuali se non si avesse a che fare con una mente come quella di LEONARDO, inguaribile perfezionista.

Il movimento che dà quell'atmosfera di scompiglio alle "ali", contrapposta all'immobilità "eterna" della figura centrale, è dato da un susseguirsi armonico dell'inclinazione degli assi delle figure degli Apostoli, con Giuda (unico in ombra) in primo piano; movimento che ricorda un campo di grano o le "canne al vento" e che unitamente ai gesti e alle espressioni dei volti ci mostrano il LEONARDO psicologo e ci riconducono ai suoi studi nel campo della fisiognomica.

"Il bono pittore -scriveva infatti l'Artista- à da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra ".

Molte possono essere le chiavi di lettura possibili per un'opera così meditata, certo è che uno studio geometrico e matematico così rigoroso, non è applicabile ad altre opere dello stesso artista. Questo studio tenta quindi di proporre una lettura critica non tradizionale del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie, come non tradizionale è la figura di LEONARDO che incarna il completo ideale dell'uomo del Rinascimento ed è per me il maggiore genio di tutti i tempi.

Arturo Villone